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艺术的错觉(四)

1,因为,好像是一幅彩色画布,妙笔挥洒自如轻灵,明暗调配得如此匀称,渐行渐远消失在朦胧之中——时而有如名城大都 ,时而仿佛岩洞又像海角溟濛,距离遥远,又总是故寻狡狯,变幻出奇形怪状却又是虚空......情况如此,而我独自观看,眼看着庞然大物顶天立地,要问形状却是疑团。开始它们似乎凌空而起,尖尖的的楼塔直抵云天,片片云彩低垂如海,沉思在阵雨中一片蔚蓝,想象着它们会洒向人间一颗颗晶莹。看来这不是凭空幻想,你看这是多么浩瀚,我想它们一滴接一滴足能饮尽这蓝色海洋。大海的魔怪出现在面前,犹如牧群在草原上徜徉,它们是海神的一队随从,涌出了它们的丛绿殿堂。和风吹来想一群奴隶,鼓动船帆轻轻地摇晃,好像巨鸟展开双翼,凌空拍打着黑黝黝的海浪;一簇庞然大物巍然而来,似乎是强大的巴比伦城逼近身旁,它的花园悬空彩绘,那是一面面长旗低垂飘飏。但是我们有可靠的眼力,透过迷雾,看穿真相,终于发现这是一支巨型舰队,我看到那船头破浪,分水扬波。

2,研究这段诗并非徒劳无益,因为诗人成功地逾越了许多心理学家遭到挫折的难关,描述了不确定的事物可以引起的错觉的全貌。在生活中跟在艺术中一样,是由预测能力而不是由概念性的知识塑造我们的视觉印象。

3,我们必须永远依靠猜测,依靠对概率的估计,依靠随后的检验,在这方面从读解象征材料到我们在现实生活中的反应有一个逐渐的过渡。

4,我们所说的“心里定向”,可能正是准备开始投射的就绪状态,指准备把那些总是在我们知觉周围闪烁不定的虚幻色彩和虚幻物象的触角伸出去的就绪状态。我们所说的“读解”物象,或许更宜描述为检验它的各种可能性,测试出适合者。

5,一种投射,即一种读解,一旦在我们面前的物象中找到锚地,要把它去掉就困难多了。这在读解画谜时是一种司空见惯的经验。画谜一旦解开,就很难恢复甚至不可能恢复我们搜索答案时它们给予我们的那种印象。

6,但是这个公式成功地证明了,尽管细部描绘跟运动的错觉相抵触,这些笔触却以某种方式加强了这种错觉。如果可以新创前象这个词表示我们对人物下一步到达的位置的预期,那么后象赖以立足的锚地就又把前象确定下来。

7,我们是如此习惯于给每个物象分配它的潜在的生存空间,所以能毫不费力地让我们的读解顺应于一个其中的各个图形都被自己的特定气氛所环绕的构形。每当一组图形集于一个框架之内而作画者又无意让它们合用一个共同的空间环境的时候,就会出现这种情况。

8,当然,我们解释日常生活中的言语也是运用同一种能力。任何实际谈的记录都可以表明一个句子是多么经常地以概括而不以完整来措辞,以及在应用情境线索“弄懂”语义时我们必须是如何耐心克制。我们这样做并不是凭借什么有意识的推理过程,而是评级我们理解人类同胞的那种天赋能力,凭借感情移入即自居作用的能力。我们首先探索信息交流背后的意向,而发现这个意向的关键在很大程度上在于我们觉得自己将会采取的那种反应方式。

9,我们并没有意识到这种多义性情况,我们仅仅意识到各式各样的解释。我们是通过“转换”的行动弄清楚可以把各种不同的形状投射入同一个轮廓中的。我们可以训练自己更迅速地转换,实际上是在不同的解释之间摇摆不定,但是我们不能持有相互冲突的解释。

10,不把图本身画的内容跟它打算作为现实的内容区别开,图画能够再现的事物就有限度。

11,在人们就艺术中怎样表现空间的问题已经写了许多有影响的巨著之后,斯坦伯格的灵巧的画可喜地提醒人们,得到再现的绝不是空间,而是在一定的情境中为人们所熟知的一些事物。

第八章  第三维的多义性

12,无论何处的形状,视觉都能明辨其不同......毫不耽搁,一气呵成,以几乎不可置信的技术进行细心的计算,然而动作神速不被觉察......当视觉不能以其自身的活动方式看见物体时,就通过其他不同的种种表现加以识别,有时是真正的知觉,有时是错误的想象......

13,透视法可能是一种难以掌握的技术,但是它的基础正如上文所述,则是建立在一个不容置疑的简单的经验事实之上,也就是我们不能拐过角落看东西。正式由于我们有这种不幸的无能,所以只要我们用一只眼睛静止地看东西,就只能从一面看到物体,而不得不猜测或者想象位于后面的东西。我们仅仅看到物体的一个侧面而确切地了解从任何指定的一点观看这一侧面会是什么样子,并不十分困难。你所要做的只是从该物体表面各部分向那一点引直线。位于非透明体后面的部分将被遮住,道路畅通无阻的部分则能够看见。此外我们只沿直线看东西这一事实还足以说明 该面在远处将缩小的原因。

14,艺术的错觉以识别为前提:除非知道这些动物的模样,否则谁也不会看懂画出的马或牛。把大量关于艺术的推理引入困境的错误是,认为一定有再现“形相”乃至“空间”本身的手段。

15,他们转而以我们头脑的天生趋势为假设前提。他们的理论集中于视觉过程中在大脑皮质中起作用的电力。他们声称,正是这些电力有走向简单和平衡的趋势,使我们的知觉总是仿佛偏重于几何学的简单和凝聚。

16,由于我们不能看出多义的情况,因此往往不知道“纯粹”的形状允许有无数空间的解读方法。即使如此,形式和色彩的动力学本身也自然地引起了人们日益浓厚的兴趣,而且了解到在非再现的上下文中仍然可以毫无歧义地暗示三维形状以后,也会令人鼓舞。

17.同样的东西在水里看和在水上看曲直是不同的,或者由于对颜色所产生的同样的视觉错误,同样的东西看起来凹凸也是不同的。并且显然在我们的心里也常常有这种混乱。无论如何,古典文化时期的装饰家们一定知晓我们有这种能力,能够“全依想象而定”,在不同的读解之间,甚至在绘有阴影的物体的各种不同读解之间交替转换,因为他们在墙壁和彩色铺砌的地面上使用了这类图索中最引人注目的模式——两可立方图。

18,有关空间情境的证据包含地越多,接受交替的读解的可能性就越小。这就越发难以经受一致性检验。

19,如果一个人不了解自然规律,那么完全正确的东西在他看来也是完全错误的。这就是为什么我说你必须接受科学训练的原因,尽管可能使你觉得讨厌,而且你绝不能仅仅依靠你的人类意识,因为这很危险。

20,而实际上他不会这样解释,这倒不是因为他眼力敏锐,而是他了解他在其中生活的那种世界,并且学会了作出假定和检验假定。尤其是事物的恒常性这种假定,它已证实对于动物和人是有价值的。我们怀着这样的信念外窥世界:外在那里的这个物体,它的位置比起它的形状来变化的可能性更大;它的照度比它的固有色更容易产生电话。对于在可变世界中事物的稳定的 这种信念在我们的语言结构中已根深蒂固,并且构成了人类哲学的基础。亚里士多德关于“实体”和“偶性”的区分只不过是对于认为世界是稳定的,它由诸如视角,反光或距离的变化等偶性因素加以矫正这样一种信念加以系统化而已。

21,知觉过程本身是基于我们已发现其支配着再现过程的那个节奏:图式和矫正的节奏。这种节奏的先决条件是我们进行猜测并根据经验矫正猜测这样一个连续不断的活动。只要这种检验遇到障碍,我们就摒弃原来的猜测,再来尝试,很象是我们读解诸如《牢狱》一类复杂的绘画时的情况。

22,从这个角度探讨格式塔心理学的种种问题会是很吸引人的,因为波普尔强调说,关于规律性的假说具有最大的生物学价值。假如我们的一切预测都不断落空,这样的世界就是一个致命的世界。在寻求规律性,寻求一个我们至少能够暂时依靠的(虽然我们可能永远要加以修改)框架即图式时,唯一可能的策略就是从简单的假说出发。

23,没有一个初始系统,没有一个除非被证明为错误否则我们可以坚持的最初猜测,我们就的确不能弄懂从我们周围环境中传递给我我们的几十亿,几百亿的多义刺激的“意思”。为了学习,我们必须犯错误,大自然所能赋予我们的有益处的错误,恐怕莫过于关于事物的简单性的假说,它比在我们这个令人迷惘的世界中可能遇到的事物还要简单。无论格式塔心理学派在神经病学领域内命运如何,它坚持认为简单性假说靠学是学不会的,这一点仍然可以证明再逻辑上是正确的,这的确是我们可以进行学习行为的唯一条件。要探查一个洞,我们首先要用一根直棍子捅一捅,看看能进多深。要探查可见世界,我们要运用事物是简单的这个假说,直至证明事物并非如此为止。

24,我们已看到,我们所欣赏的东西莫过于对我们的一种要求,要我们运用自己的“模仿能力”,运用我们的想象力,从而参与艺术家的创作冒险活动。但是要感受到这种乐趣,变形过程就绝不能容易到自动化的程度。错觉主义技巧进展越大,我们就越频繁地听到讲一件艺术品跟纯粹骗人把戏之间的差异。

25,要记住,一幅画本质上是一个按某种安排涂满了颜料的平面,其次才是一匹战马,一位裸女,或某件轶事。

26,画面的多义性破坏了画家对他的要素的控制。就在错觉主义手段臻于完善之时出现了对错觉主义的方案,我认为其真正的解释就在这里。人们发现那些手段缺乏艺术性,妨碍视觉的和谐。

27,我认为,立体主义是根除多义性,推行一种对绘画的读解——对一种人工构成物,一块着色的画布的读解——的最激进的尝试。如果错觉的产生是由于线索的相互作用和没有矛盾的证据,那么跟它的变形影响做斗争的唯一方法是,让线索互相矛盾并且阻止一个凝聚的现实物象来破坏平面上的图案。

28,但是,无论立体主义者的理论何在,无论批评家讨论立体主义时向他们发出的一阵阵议论是什么,他们终究是艺术家而不是心理学家。立体主义身后的主要推动力一定是艺术性的推动力。很难把立体主义主要视为一种增强我们的空间意识的手段。假如立体主义着眼于此,就应该宣告它的失败。它的成功之处在于抵消了错觉主义读解的变形效果。它这样做的手段是采用一些矛盾线索,这些线索能抵制一切应用一致性检验的企图。

29,我认为立体主义的一个要旨是,我们不断地受到戏弄,受到引诱去做解释,但是我们作出的每一种假设都要被别处的一种矛盾所排除,结果只要我们加入这种游戏,就会永不休止地解释下去,我们的“模仿能力”就会忙碌不停。

30,人们最熟悉的是轮廓和剪影间的差异,它造成两个物象互相重叠的感觉。但是“重叠”这个词在某种方式上是以假定为论据的遁词。这些手段的目的恰恰在于,常常说不出这些形状哪个应该在上面,哪个应该在下面。有一种更复杂的手段,造成一些透明形状相互堆叠的印象,但它们的顺序同样具有多义性。立体主义者发现,即使色彩和轮廓完全改变,我们也能读解和解释那些熟悉的形状。

31,抽象艺术的一个固有问题:它的明显的多义性。

32,如果说这种游戏在我们的社会中具有一种功能,那么可能是,它帮助我们把工业文明用以包围我们的那些错综的,丑陋的形状人性化。我们甚至学会把盘绕的金属丝或者复杂的机器视为人类行动的产物。我们训练了一种新的视觉分类。城市和工厂这沙漠地带又变成了错杂的树林。制作导致了匹配。

第四部分  发明和发现

第九章  艺术中的视觉分析

33,艺术家的象形文字越近乎对大自然的感觉印象——一切艺术都不过是象形文字而已——就越需要花费想象力去设计它们。

34,我们在分析艺术语言时,已经越来越强调一件事,即解释能力。

35,我相信只有考虑物象制作和物象读解所涉及的这些心理方面,才能更确切地理解我在导论中所说的艺术史的中心问题,即为什么再现要有一个历史;为什么人类为此竟然花费了那么长的时间才能似乎可信地描绘出一些视觉效果,从而创造出看起来栩栩如生的错觉;为什么象力求忠实于自己视觉的约翰那样一些艺术家仍然不得不承认一切艺术一时一刻也不能摆脱程式,或是摆脱康斯特布尔所谓的“手法”。我们记得,正是有那些程式,艺术史家才能确定象康斯特不的《威文荷公园》那样一副作品的年代,尽管它外观是那样逼真如实地反映自然;正是那些程式汇合在一起构成了我们所谓的绘画“风格”。

36,我们已经看到,不管是哪一种风格,艺术家都不能不依靠一整套形状的语汇,而艺术家是否老练也就在于是否熟悉这套语汇,而不在于是否熟悉事物。

37,我们正是必须从这些事实中看到再现艺术之所以会有一个历史,而且会有这样悠久,这样复杂的一个历史的最终原因。读解艺术家的画就是调用我们对可见世界的记忆和经验,通过试验性的投射来检验他的物象。为了把可见世界读解为艺术,我们必须采取相反的方式。我们必须调动我们对以前看过的一些图画的记忆和经验,又是通过尝试着把它们投射到一片由边框界定的景色上去,来检验我们的母题。

第十章 漫画实验

38,啊呀,一只猫咪不咧着嘴笑,我见得多了,爱丽丝心里想,可是咧着嘴笑却没有猫咪!我长这么大还从来没有看见过这种怪事!

39,在发现事物形相的进程中,更重要的因素是若干绘画效果的发明,而不是对自然的认真观察。

第十一章 从再现到表现

40,节奏和曲调的本性就是摹写愤怒和温顺,勇气和节制(还有它们的对立面),及其性格的各种性质......我们由其他感官感知到的东西就不是这种摹写,例如我们所触摸或品尝到的东西,只是我们所看见的东西除外,因为形状确有部分这种性格,尽管只有不过的一些......

41,你丝毫不必害怕这些类似现象会被引申过分。它们如何引申都不为过分;它们是如此精确而完整,所以你会看到,越追求,它们就越清楚;越确凿,就越有用......喜爱和不合,焦急和平静,软弱和坚定,豪奢和清廉,骄傲和谦恭,诸如此类一切习性,还有它们各个可想见的变更和混合,都可以用线条和色彩表示出来,想数学那样精确。

42,直到目前,按照我们的解释,艺术的历史可说是在制作万能钥匙,去打开我们那些神秘莫测的感官之锁,而那钥匙本来只由大自然掌握。

43,艺术不仅提供打开外部世界的锁钥,也提供打开心灵的锁钥,正是越来越意识到这一点,使得艺术家的兴趣发生了根本的变化。


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